А. Брем [1.71]
Первобытные пространственные искусства представляют вторую часть целой структуры человеческой деятельности.
Первобытные временные искусства были первой – непосредственной структурной частью человеческой деятельности. В них субъективность претендовала на полное освоение-снятие материальности в сознании и его определении от исходной единичности-случайности до результирующей всеобщности-необходимости. За миллионы лет субъективность преобразовала животное тело в человеческое, используя его для проявления сознания, сохранявшего единство с телом.
Тело было непосредственным средством выражения сознания. В музыке голос преобразовывался из животного в человеческий, а вместе с голосом определялся процесс мышления и первичная коммуникационная система. В танце тело меняло животную форму на человеческую и приспосабливалось к будущей сознательной деятельности. В словесном искусстве возникновение языка обеспечило информационную знаковую однозначность мышления – объективность.
Тело – материальная реальность было качественно снято в искусственной-знаковой реальности сознания в словесном искусстве. Такой оказалась глобальная значимость языка, предопределившая полную идеальную завершенность процесса сознания и его вечное существование в своей вечной знаковой реальности. Абсолютная - качественная снятость реальности как количества вообще обнажила абсолют несуществования - ничто, которое и стало основанием искусственной знаковой реальности – объективности.
Эта качественная абсолютность субъективности-вечности зафиксирована молчанием.
На некоторой удаленности от качественной непосредственности субъективности в ней проявляется количество, сохранившееся вследствие качественной единичности-случайности возникновения. Весь процесс субъективности – процесс органического бытия есть освоение этого, проявившегося в качестве, количества в бесконечном приближении к абсолютному началу. Это бесконечное приближение к началу вечности определено православным исихазмом, наиболее выразительно представленным Паламой в завершении реальной истории Византийской империи [2.46].
Целая структура человеческой деятельности дает фактическое разрешение проблемы исихазма - полное освоение количества в качестве. Субъективность качественно решает эту проблему, но не на уровне всеобщности, а на уровне особенности в переходе от временных искусств к пространственным искусствам.
Трехчастность качественного процесса предопределяет разделение начала и конца средней частью, в которой качественное начало и количественное завершение опосредствованы. Непосредственная первая часть, следовательно, определяется на уровне особенности во второй части и на уровне всеобщности в третьей части.
Пространственные искусства представляют особенную часть процесса субъективности.
Субъективность выделила свою среднюю-особенную часть из общего процесса мироздания определенного временными искусствами, представив свою первую-непосредственную часть – словесное искусство как завершение процесса мироздания. Первая часть процесса субъективности, следовательно, возникает в третьей части общего процесса мироздания.
Очевидно, первая часть качественного процесса возникает в третьей части прошлого качественного процесса.
Если первая часть субъективности – словесное искусство соответствовала непосредственному состоянию субъективности, заданному органической химией, то вторая часть соответствует особенности биологии.
Так состояние словесного искусства, претендовавшее на представление всего органического процесса, с возникновением пространственных искусств ограничивается соответствием с процессом органической химии.
Весь органический процесс в словесном искусстве определился как знаковый, как такой, в котором качество-субъективность осуществляет себя в знаке – объективности и бесконечно-количественно осваивает в нем материальность.
Если в словесном искусстве знак был определен непосредственно так, что сохранял единство с материальностью в разговорной речи, то в пространственных искусствах знак осуществился на уровне особенности, задав возникновение «очень сложной и глубоко специфической формы «удвоения мира» в исторических условиях древнекаменного века» [3.32].
Качество субъективности определилось на уровне особенности, сняв количество в непрерывной форме и противопоставив себя, тем самым, материальному количеству. Произошло удвоение мира: пространственный знак противопоставлен существующему реальному пространству в реалистическом изобразительном искусстве, в декоративном искусстве и в искусстве красивого (мегалитическая архитектура).
В особенных - пространственных искусствах субъективность использует методологию особенного – неорганического процесса, определяя начало качества-движения как статично завершенное в исходной и результирующей геометрических точках (точка, порождающая Большой взрыв, и точка в завершении движения кристаллизацией). Точка несет качественный смысл мироздания, определенный на уровне особенности в завершенной абсолютной форме вечности.
И в первобытных пространственных искусствах субъективное движение начато с точки, заданной ямками-углублениями в камне и оттисками рук при полной снятости во внешней определенности-форме ее внутренней количественной определенности. «В мустьерских стоянках (в Ля Ферраси и многих других) обнаружены лишь валуны с пятнами краски или каменные плиты с углублениями, залитыми красной краской. Многие исследователи расценивают это явление как исток изобразительной деятельности первобытного человека» [4.192]. [3.32-33]. А заканчиваются первобытные пространственные искусства бесконечным приближением к геометрической точке в ходе развития искусства красивого от композиции, через ритм, к пропорционированию отдельного мегалита и бесконечным освоением в нем количества-материальности так, что только в переходе к знаковой всеобщности – единице математики количество, наконец, полностью исчезает в форме.
Наиболее явно моделирование субъективностью неорганического процесса бытия проявляется в средней части биологии – в животном чувстве половой любви. Здесь выделение и определение движения-мужского по отношению к материальности женского начала соответствует максимальной взаимовыделенности-взаимоопределенности движения и материи в средней части процесса неорганического бытия.
Итак, в пространственных искусствах субъективностью моделируются биологическое растительное и животное состояния в бесконечном приближении к состоянию человеческому. В пространственных искусствах моделируется также и процесс неорганического бытия так, как он представляется субъективной необходимости.
Растительная любовь субъективности к красивому
Хронология верхнего палеолита начата культурой мустье сорок тысяч лет назад. Качество субъективности, заданное абсолютной-завершенной формой (точки-углубления в камне, оттиски рук), представляет идеальный социум неандертальцев-собирателей, исчезнувших как количество в идеальной форме своего социума. Небезосновательно говорят о золотом веке, отражающем абсолютность качественного начала. Представление о таких людях дают Э. Уайт и Д. Браун: «кротки и дружелюбны тасадеи…, ведущие совершенно примитивный образ жизни на уровне каменного века. Эти тихие мягкие люди находятся в полной гармонии с окружающей природой…. Человек прямоходящий тоже, вероятно, был мирным созданием» [5.18].
На некоторой удаленности от качественной абсолютности формы в ней проявляется реальное количество. Количество определяется пространственными закономерностями формообразования, в которых осваивается материальная дискретность. Идеальной качественной непрерывностью оказываются закономерности формообразования социума, а количеством – множество неандертальцев. Интуитивное познание закономерностей неандертальцами проявилось в так называемых «макаронах», прочерченных пальцами на глине [3.32].
В историческом процессе неандертальцев субъективностью моделируется и осознается биологический растительный процесс, определяемый предчувством красивого – любовью к красивому. Так субъективность начинает реальное освоение своей формы, будучи почти по человечески убежденной, что в красоте скрыта истина.
Геометризм, который проявляется в растениях и особенно в цветах совместно с запахом и цветом убеждает в том, что субъективность проявляет огромную любовь к создаваемым ею растительным произведениям. При этом субъективность использует объективность закономерностей формообразования для освоения материального количества, начиная от его определения в композиционной целостности, и через ритм, переходя к пропорционированию отдельных элементов.
Количество – множество неандертальцев бесконечно осваивается- снимается в форме социума. Растительная форма, возникшая единично-случайно, теперь определяется на уровне всеобщности-необходимости через освоение внутри себя проявившегося количества. Бесконечный растительный процесс прерывается качественным скачком, в котором растительная необходимость осуществляется единично-случайно снятием социальной формы неандертальцев в «Я» животного индивида. Так, растительная любовь к красивому превращается в любовь к себе – эгоизм, представляющий первое-основное животное чувство.
В основе «животной жизни лежит жизнь растительная» [6.67].
Животная любовь субъективности к себе - эгоизм
Качественный переход от растений к животным соответствует переходу от неандертальцев-собирателей к кроманьонцам-охотникам. Таким образом, субъективность отразила свой биологический переход от растительной пассивности к животной активности и от травоядных к хищникам.
Растительная композиционная вертикаль – эта тяга к солнцу кажется романтичней и возвышенней (не от мира сего) по сравнению с приземленной композиционной горизонталью хищников, вечно занятых поисками пищи.
Кроманьонцы-охотники создали свою яркую культуру, представленную, прежде всего, реалистическим изобразительным искусством. Это знаковое освоение пространства бытия на уровне непосредственности соответствует возникновению религии – тотемизму.
Изображения сцен охоты и археологические находки свидетельствуют о том, что кроманьонцы использовали непосредственные примитивные орудия – камни, палки, каменные рубила.
Памятники изобразительного искусства показывают развитие пространственного знака, а вместе с ним и мышления как все большее обобщение предметов реальности, начиная от их непосредственной трехмерности – скульптуры (натуральный макет)[3.48], через освоение пространственной особенности в двумерности живописных наскальных изображений, к всеобщности пространства, раскрываемого в линейности и точечности графики.
Первое животное чувство – «Я» основное, претендующее на полное освоение-снятие в себе реальности как своей материальной потребности. Так и в изобразительном искусстве представлено это стремление к освоенности пространства бытия на уровнях не только непосредственности, но также особенности и всеобщности: «наблюдающаяся «денатурализация» и «дематериализация» творческих форм (символические части звериной туши – натуральный макет – скульптура – рельеф – лаконичный плоскостной рисунок) были глубоко созвучны историко-логическому ходу мысли, осуществлявшемуся в значительной мере в самом процессе активного изобразительного труда» [3.68].
Начало животного состояния с биологического микромира принципиально соответствует физическому микромиру и полевому состоянию неорганического бытия. Простейшие обладают качеством первого чувства и являются яркими представителями агрессивного эгоизма согласно девизу «война всех против всех»: «можно…в каждом животном даже самом маленьком и последнем указать присущий ему безграничный эгоизм, достаточно свидетельствующий, насколько животное осознает свое «я» в противоположность миру или «не-я» (Шопенгауэр) [6.230]. Первое животное чувство развивается от абсолютного самоутверждения «Я» - отрицания всех других «Я», через агрессивный эгоизм к эгоизму самосохранения, который наиболее ярко представлен моллюсками.
Качественная идеализация определяет представителей первого животного чувства как самодостаточных - гермафродитов.
Гегель представляет развитие животных чувств и, в частности, первого чувства: «Живое существо есть…процесс своего смыкания с самим собой, проходящего через три процесса. Первый составляет процесс живого существа, совершающийся внутри него. В этом процессе живое существо само раскалывается и делает свою телесность своим объектом, своей неорганической природой…. Эта деятельность членов представляет собой, однако лишь деятельность единого субъекта, в которую возвращаются их произведения, так что в этой деятельности продуцируется только субъект, т. е. он себя лишь репродуцирует» [7.406].
Естественный отбор в биологии есть количественное развитие качественного - чувственного процесса.
Животная любовь субъективности к другому –
половая любовь
Бесконечное-количественное освоение материальности первым животным чувством приближает его к необходимой-всеобщей самореализации – полному освоению-снятию реальности в идеальности «Я».
Но качественный скачок дает не всеобщность, а особенность, выделяя качество из количества в собственной форме мужского начала и противопоставляя его женскому материальному началу. Таково генетическое разделение полов. Гегель отмечает, что «в женском существе содержится материальный элемент, а в мужском – субъективность» [8.539]. Еще определеннее по этому поводу высказывается Аристотель: «У человека что составляет причину в смысле материи? Не месячные ли выделения? А что – как источник движения? Не семя ли?» [9.145].
Половая любовь – второе животное чувство, которому соответствуют переход от охоты к оседлости, к матриархату, декоративному искусству и к восприятию пространства бытия на уровне особенности. При «переходе к следующим археологическим эпохам в связи с изменением эмоционального фона производства (развитие земледелия и скотоводства) преобладавшая до этого сюжетно-образная форма была обречена на деградацию и уступила первое место абстрактно-орнаментальному творчеству» [3.72].
В особенном освоении пространства бытия впервые происходит отделение функциональной трудовой деятельности от деятельности духовной, определяющей идеальность сознания. Таково декоративно-прикладное искусство в своей средней части.
Развитие сознания хорошо прослеживается по развитию декоративного искусства. Здесь, как и в изобразительном искусстве, продолжается обобщение естественной реальности в знаке, но теперь вместо образа зверя, характерного для реалистического искусства, типичным оказывается образ женщины. Типаж, следовательно, ограничивается «основными сюжетными комплексами, представляющими доминанты общественного сознания, - сначала лишь одним образом зверя, а затем, значительно позднее, и образом женщины» [3.38].
Особенная форма декоративного искусства отличается от формы реалистического искусства качественно тем, что в ней заключен не один прототип, а несколько. Примером начальной декоративной формы является символ женщины-птицы. Получается «созданный сознанием сложный семантический сплав на основе простейшего приема изобразительного совмещения составных элементов» [3.60]. (А по моему - совсем не простейший!). «Следовательно, мезинские «птички» материализовано передают сложный и причудливо слитный образ «птицы-женщины» (несколько менее выражено такое же сочетание в фигурках из Петерсфельса и Пекарны)» [3.60]. Такими ритуальными знаками-символами начато декоративное искусство – его первая часть.
Женское начало одухотворяется в матриархате, и это одухотворение представлено религией – анимизмом. Здесь ярко проявляется оформление идеального движения только через его проецирование в материальность и через оформление самой материальности. Так происходит и с одухотворением женщины. Движение-мужское здесь соединено с женской материальностью и даже отрицает себя в ней: «выявленная семантическая связь архаических понятий о душе именно с образом женщины глубоко созвучна предполагающимся материнской основе организации верхнепалеолитического общества и сохранению в нем значительных реликтов группового брака (зачастую неустановленность отца)» [3.63]. «Если иметь в виду сферу общественной жизни, то в этом случае основным выразителем примитивно-анимистических воззрений – в самом широком и глубоком смысле этого понятия – явился обобщенный женский образ» [3.65].
В первой части декоративного искусства обобщение минимально-ассоциативно и предзадано образом женщины. Во второй части, представленной орнаментом, включение в декоративную форму все большего количества различных реальных прототипов снижает ассоциативность-узнаваемость образов в декоративной форме, а затем и вовсе делает знак неассоциативным – абстрактным. В орнаменте используются ритуальные символы первой части, женский треугольник, например. [3.373. Ритм множества этих элементов и создает орнамент, изображаемый на функциональных бытовых предметах.
Именно в этой - средней части декоративного процесса происходит определение и разделение духовных и материальных потребностей.
В третьей части обобщение декоративной формы достигает своего максимума, претендуя на включение в нее всех пространственных явлений бытия. Декоративные элементы в результате такого максимального обобщения превращаются в точки, и множество точек соединяется, превращаясь в линию, тяготеющую к бесконечности. Эта бесконечность орнаментальной линии достигается соединением начала и конца в круге.
Круг оказывается той, наиболее общей формой бытия, определенной на уровне особенности, в которой духовность соединяется с функцией и сама функция бесконечно снимается в духовной идеальной необходимости знака. Необходимость освоения также и того количества, которое еще сохраняется внутри круга, превращает его в колесо, которое своим бесконечным вращением стремится снять сохраняющееся внутреннее количество в центре круга. Эта точка центра представляется абсолютной формой бытия вечности – геометрической точкой. Важно подчеркнуть, что форма, определяемая на уровне особенности, принципиально является двумерной. Мы видим эту тенденцию к двумерности и в спиральности галактик, утончающихся во вращении по мере своего старения. Двумерность, как пространственная особенность, представлена в реалистическом изобразительном искусстве живописью.
В завершении декоративного искусства вращающимся колесом показан процесс перехода от плоскости и линейности окружности к точке.
Апофеоз движения, представленный бесконечным вращением колеса телеги или гончарного круга, моделирует завершение средней части неорганического бытия и биологическое завершение второго животного чувства деятельностью жуков-скарабеев: «соединившись в парочки, они тот час же начинают катать шарики до самой своей смерти» [10.181]. В центре навозного шарика находится качественный смысл – потомство.
Второе животное чувство в биологии животных начато с его предельной физиологичности, как это представлено, например, коленчатоногими пауками. «Животные эти очень замечательны тем, что на ногах у них расположены половые органы, на четвертом или пятом колене каждой ноги, что чрезвычайно увеличивает их плодовитость» [10.325].
Высоцкий образно определил начало второго чувства: «на сушу тихо выбралась любовь…». Второе чувство реалистически представлено хордовыми, а романтически – членистоногими.
Развитие знака, соответствующее декоративному искусству, представлено и на животном уровне (орнамент на теле пресмыкающихся, на крыльях бабочек, например).
У Гегеля есть определение животного состояния, соответствующее второму животному чувству: «Так как живой индивидуум, ведущий себя в своем первом процессе как субъект и понятие в самом себе, ассимилирует во втором процессе свою внешнюю объективность и, таким образом, полагает в самом себе реальную определенность, то он есть теперь в себе род, субстанциальная всеобщность. Обособление последней есть отношение субъекта к другому субъекту, принадлежащему к его роду, и суждение есть отношение рода к этим взаимно определенным индивидуумам. Это – различие полов» [7.408].
Гегель здесь обращается у исходной качественной определенности животного, затрагивая понятие рода. «Дарвин высказал и достаточно обосновал мысль, что все животные, которые в настоящее время населяют нашу планету, произошли постепенно от общего предка» [1.56]. И вот пример такого качественного начала: «есть организмы, сходные с амебами, у которых не заметно никаких органов; они представляются комочками совершенно однородной слизи и, тем не менее, способны к движению, питанию и размножению» [10.459]. Но ближе всего к идеальной качественной непосредственности оказывается понятие реальной живой клетки.
Животная любовь субъективности ко всем
– родовая любовь
Вращение колеса должно, в конце концов, привести к снятию всего множества его точек в единой геометрической точке центра. Эта бесконечная-количественная абсолютизация особенной формы пространства бытия, разрешается качественным скачком, в котором исчезает все, в том числе и сама геометрическая точка. Так вместе с исчезновением внутренней-количественной определенности исчезает и внешняя-качественная определенность, исчезает реальность вообще и остается только качественный смысл.
Качество всеобщей любви есть результат полной снятости реальности в идеальности чувства. Этот переход от «Я» к «Мы» через «Ты» второго чувства есть возврат к идеальной форме социума неандертальцев, но теперь люди не просто количество социума, а идеальные сознательные индивиды, снявшие в себе форму социума.
Более того, поскольку в исходной качественной абсолютности вообще отсутствует количество, люди есть чистая единичность-случайность, идеальность вечности, сравнимая с качеством бога.
И сама религия колдовства утверждает это всемогущество сознания-вечности. «Здесь это отношение принимает форму господства над природой» [11.453].
Брем не напрасно говорит о всемогуществе любви как всепоглощающем смысле, в котором снято всякое количество – реальность, в том числе и знаковая [1.71].
Качество всеобщей любви соответствует качеству кристаллизации, возникшем в случайном качественном переходе особенного неорганического бытия от своей средней части к третьей-завершающей части. Очевидно, именно в качественном начале кристаллизация оказывается абсолютной, тогда как в своем бесконечном количественном завершении (в приближении к качеству субъективности) она лишь относительна.
Очевидно также, что в качественной непосредственности всеобщей любви моделируется возникновение головного мозга высших животных: млекопитающих и птиц. У пресмыкающихся «более головного развит спинной мозг, который в теле имеет преобладающее значение» [10.6]. Кстати, и здесь субъективность создает два варианта: реалистический и романтический, и к романтическому, несомненно, относятся птицы, судя по их пению и полету.
В качестве головного мозга оказывается снятой вся реальность – и материальная и знаковая, снято все пространство бытия, определенное на уровне всеобщности, то есть не только качественно, но также и количественно.
И все же головной мозг подчинен всеобщей любви, первым проявлением которой оказывается безграничная любовь к своему детенышу вплоть до самопожертвования. Высшим проявлением всеобщей любви на животном уровне является поведение вожака стада, и здесь становится понятно, что это родовая любовь, которая лишь бесконечно приближается к любви всеобщей - человеческой. Гегель так говорит о животной ограниченности родовой любви: «Для животного процесс рода есть высший пункт его жизнедеятельности. Но животное не доходит до того, чтобы быть в своем роде для себя, и оно падает под ударами рода» [1.408].
О том, что это действительно любовь, свидетельствует возможность престарелой самки быть вожаком стада [10.73].
Переход от матриархата и анимизма к патриархату и колдовству дает совершенное общество, тот золотой век, о котором сложены легенды. Такова, во всяком случае, непосредственная качественная заданность этого социума. «Всемогущая любовь», в которой полностью снято зло, демонстрируется принципиальным отсутствием защищенности травоядных, и особенно сумчатых, запрограммированных качественной непосредственностью всеобщей любви.…Эти «сумки»… «материнская любовь носит какой-то механический характер» [1.505]. «От страха многие кенгуру даже умирают» [1.508]. «точно также ведут себя овцы» [1.434]. Здесь как будто уже утверждается призыв Христа «Будьте как дети».
Качество всеобщей любви действительно абсолютно, но на некоторой удаленности от качественной непосредственности в качестве проявляется количество, сохранившееся вследствие единичности-случайности перехода от половой любви к любви всеобщей. Проявившееся количество-материальность ограничивает всеобщую любовь любовью родовой.
Переход от половой любви к родовой любви есть и переход от декоративного искусства к искусству красивого. М. Каган представляет этот переход как логический и необходимый от особенности декоративного искусства к всеобщности архитектуры. «Нарастание декоративности… вплотную подводит ее к тому рубежу, где последняя соседствует с неизобразительным языком архитектонических искусств» [4.301]..
Всеобщая форма пространства бытия оказывается принципиально такой же, какой была ее определенность в растительном предчувстве красивого и в социуме неандертальцев. Эта форма, по сути, снята в своих закономерностях так, что качество и количество здесь соединились в структуре; образовалось, таким образом, единство внутренней и внешней определенностей. Форма, чтобы определиться на своем уровне всеобщности, должна освоить и снять в себе проявившееся количество – реальность.
«Среди сооружений, которые получили наибольшее распространение, следует назвать мегалитические» [12.13]. В мегалитической архитектуре субъективность воочию явила закономерности формообразования как средство освоения количества в качестве, вскрыв, таким образом, методологию процессов музыки, математики и непосредственного бытия, подготовившего Большой взрыв.
Развитие от композиции кромлеха, через ритм мегалитов, к пропорционированию – гармонизации отдельного менгира, представлено в материале.
В образе кромлеха присутствует то же колесо, которое бесконечно-количественно реализовывалось в завершении декоративного искусства. И здесь, в мегалитической архитектуре оно продолжает свою бесконечную-количественную реализацию на уровне всеобщности, но в условиях нового качества. В кромлехе колесо статично – объективный пространственный знак здесь соединился с самой материальной реальностью (как движение с телом в пантомиме) и осваивает ее в себе.
Ритуальный камень кромлеха расположен в геометрическом центре и отражает качественный смысл композиции как уже завершенный.
В композиции кромлеха заключено и бесконечно осваивается его внутреннее количество – множество мегалитов.
В ритме композиция развернута и противопоставлена материальному количеству мегалитов в интервалах.
Композиция оказывается снятой в отдельном менгире. В пропорционировании менгира сознание переходит от трех его измерений к одному – радиусу шара. Бесконечное уменьшение радиуса шара приближает создание абсолютной формы – геометрической точки. Таков методологически и процесс кристаллизации в завершении неорганического бытия: «Единая форма действует так, что насквозь кристаллизует тело в его внешней (ограничивая шар) и внутренней (формируя точечность) непрерывности (слоистость, ядро)» [8.238]. Очевидно, нечто подобное происходит и в завершении количественного развития головного мозга высших животных.
Бесконечное-количественное приближение к определению абсолюта пространственного знака в геометрической точке прерывается качественным скачком к единице математики. Таков исторический-фактический и логический переход человечества от своего первобытного состояния – интуитивного познания средствами искусства к послепервобытному состоянию - точному познанию средствами науки. В этом переходе сознание освобождается, наконец, от материальной зависимости и противопоставляет себя материальности в собственной теоретической знаковой реальности – объективности.
Литература
1. Брем А. Жизнь животных. В3т. Т.1. М., 1992.
2. Замалеев А. Лекции по истории русской философии. М., 1995.
3. Ранние формы искусства. М., 1972.
4. Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.
5. Уайт Э., Браун Д. первые люди. М., 1978.
6. Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. М., 1992.
7. Гегель Г. Энциклопедия философских наук. В3т. Т.1. М., 1974.
8. Гегель Г. Энциклопедия философских наук. В3т. Т.2. М., 1975.
9. Аристотель. Метафизика, VIII, 4. М-Л., 1934.
10. Брем А. Жизнь животных. В3т. Т.3. М., 1992.
11. Гегель Г. Философия религии. В2т. Т.1. М., 1976.
12. История искусства зарубежных стран. В3т. М., 1961.
- Код ссылки на тему, для размещения на персональном сайте | Показать
