I. В философии «Я» едино с реальностью.
II. В истории «Я» противопоставлено реальности.
III. В искусствознании «Я» возвращается к единству с реальностью.
Философия искусства является результатом исторического процесса. Качественная непосредственность искусства абсолютна, моделируя через возникновение сознания возникновение самого мироздания. В качестве искусства исчезло то количество материальности, которое еще сохранялось в виртуальной реальности, завершающей материальное производство и человеческую историю вообще. В искусствознании сознание определяет непосредственность искусства на уровне всеобщности.
Искусство есть материальное интуитивное создание прекрасного.
Первобытные временнЫе искусства
В качестве искусства абсолютно завершен человеческий смысл и смысл мироздания, представленный наиболее общим ощущением прекрасного. Абсолютность качества есть вечность - соединенность конца с началом.
Абсолютное качество искусства – мечта субъективности на уровне сознания. Мечта эта в состоянии явить себя сначала лишь как внутреннее единичное-случайное состояние первого животного индивида, в котором вдруг возникло человеческое качество - сознание. Сознание как проявление качественной эмоциональности возникает внутри индивида и звучит в нем – это мелодия счастья.
То, что перешло в существование, есть абсолютная случайность, не предполагаемая субъективностью. Субъективность завершает свое животное состояние на уровне всеобщности, бесконечно-количественно снимая материальность в разуме.
Но качественная эмоциональность сознания возникла из своего абсолюта несуществования, принципиально смоделировав скачок мироздания от абсолюта несуществования к абсолюту существования.
На некоторой удаленности от качественного абсолюта в нем проявляется количество, превращая мечту в реальность.
Мелодия реализуется в голосе. Неструктурированность - субстанциальность реальности передана в непрерывностью звучания мелодии.
Так вечность абсолютного качества искусства обретает количественную реальность, разделяющую начало и конец и превращающую качество в процесс. В этом процессе качество стремится вернуться к своему абсолютному состоянию через освоение проявившегося в нем количества, которое есть результат качественной единичности-случайности, предопределяющей невозможность охвата бесконечности реальности.
Первобытные временные искусства моделируют процесс мироздания, в котором качество мироздания осваивает проявившееся в нем количество.
В первой части – музыке качество сохраняет единство со своим количеством – это непосредственное бытие.
Во второй части – танце качество противопоставлено количеству – это особенное бытие.
В третьей части – словесном искусстве качество возвращается к единству с количеством и снимает его в себе – это всеобщее бытие.
Трехчастный процесс первобытных временных искусств и мироздания соответствует системе трех основных законов диалектики.
Качество музыки моделирует качество вечности и времени в мелодии. Количеством при этом оказывается субстанциальность непрерывного звучания голоса.
Голос – непосредственный реальный мостик перехода от животного к человеку. «Голос есть высокая привилегия животного» и человека…. через «проявление ощущения и самоощущения» голосом субъективность являет свой качественный смысл, моделируя при этом «чистый процесс времени» и близость к мышлению [1.464-465].
Для животного высшим качественным смыслом была родовая любовь, в которой сохранялось единство с материальностью тела. Животное «падает под ударами рода» [2.408]. Для человеческого качества, в котором материальная зависимость снята, смыслом оказывается всеобщая любовь, которая присутствует, как заметил Августин Блаженный, «с самого начала рода человеческого» [3.691].
Полная снятость реальности (и материальной и объективной) в качественной эмоциональности объективной всеобщей любви делает возможным моделирование субъективностью всего процесса мироздания, начиная с ничто.
То, что объективная всеобщая любовь в начале процесса искусства представлена как прекрасное, есть проявление единства эмоциональности с разумом. Очевидно, в качестве Христа разум как средство полностью исчезает в эмоциональности всеобщей любви.
В мажорности прекрасного конкретизирована первичная качественная мажорность мироздания: переход от несуществования к существованию.
Если принять во внимание, что «слово «музыка» обозначало всю совокупность временных искусств» (мусические искусства) [4.221], то становится ясно, что все качественные проблемы стремятся к своему разрешению в самом начале, но преодолевают свою количественную необходимость лишь в конце процесса, обретая там свою предельную конкретность-завершенность. Так ясно, что прекрасное в музыке и прекрасное в поэзии отличаются уровнем конкретности, хотя наверняка эмоциональность мелодии сильнее, ибо по Гегелю «свободным звучанием души в сфере музыки является только мелодия» [5.314]. «Если мы в общем уже деятельность в сфере прекрасного можем рассматривать как освобождение души…, то музыка доводит эту свободу до последнего предела» [5.283]. По Гегелю же, «Поэтическое произведение искусства не преследует никакой иной цели, кроме порождения прекрасного и наслаждения им» [5.375].
Качество абсолютно завершено лишь в своем возникновении. Таков результат скачка, в котором прошлое бесконечно реализующееся количество полностью исчезает, поскольку «абсолютно прерывается чисто количественное постепенное движение вперед» [6.464]. Так и качество сознания в мелодии, и качество мироздания в существовании завершены и к ним можно только бесконечно приближаться, но нельзя их достичь.
Поэтому чрезвычайно важным является постижение именно начала качественного процесса. Именно в начале заложен весь процесс, который потом проявится количественно. Начало как человеческая мечта, в которой все уже идеально завершено, и к этой завершенности в реальности можно лишь бесконечно приближаться. Смысл превращается в цель. «Поступок не может быть ни спланирован, ни осуществлен, если человек не создал для этого направляющей предпосылки в виде идеальной модели будущего, т. е. цели» [7.83]. Так и в развитии мироздания «от низшего к высшему» осуществляется цель, изначально заложенная в качестве, как заложено все будущее растение в семени.
Мелодией начинается «первое и самое сильное из искусств – то, которое находит путь через слух к душе, а именно музыка» [8.46].
В первобытных временных искусствах нет индивидуального сознания, а есть коллективное сознание, представляющее субъективность и ее смысл. В качестве мелодии выражен общий смысл субъективности единично-случайно первым особенно природно одаренным индивидом. Мелодия воспринимается другими индивидами через слух, и это есть первое проявление количества в качестве музыки.
Смысл субъективности впервые самопроявляется в голосе. Но мало иметь голос, необходимо еще создать такую систему знаков, в которой смысл был бы выражен однозначно. Субъективность добивается такой однозначности не сразу. В музыке качественная эмоциональность максимальна, зато однозначность минимальна. В танце качественная эмоциональность сохраняется, а знак получает пространственность в пантомиме (жест, поза и др.), но многозначность сохраняется из-за соединенности с материальностью. И только в словесном искусстве смысл предельно освобождается от материальности и обретает свою однозначность в языке.
Конечно, в разговорном языке присутствует материальность звука, но на уровне всеобщности, в котором снята музыкальная непосредственность – единичность голоса.
Возврат третьей части качественного процесса к началу предопределен законом отрицания отрицания, потому, что именно в начале таится качественная абсолютность.
Субъективность ищет знаковые средства для проявления своей качественной эмоциональности – смысла, осваивая тело животного, материальность и количество вообще. Так первым реальным условием знаковой определенности является горло, которое должно перейти от звериного неопределенного рычания-мычания к человеческой речи. Казалось бы, с этим может справиться музыка. Но нет! Горло соединено с формой тела в целом, поэтому необходимо освоить тело и снять его как материальность вообще в танце. О том, как движение, представляющее качество в танце, стремится снять в себе материальность и «что-то сказать» в знаке, свидетельствуют жесты, позы в завершении танца.
Тело как материальность и количество вообще исчезает в качественном скачке к словесному искусству, начатому с молчания. Молчание – чистая объективность, знак, свидетельствующий о том, что все реальное количество исчезло в своем абсолютном основании – ничто. «Молчание стоит в преддверии речи (безмолвие как исток); молчание включено в речь в виде разъединяющих смысловых пауз; молчание служит окончанием, в котором разрешается любая речь» [9.73].
На некоторой удаленности от качественного скачка в нем проявляется материальное количество-звук, который и дает начало разговорному языку.
За миллионы лет переделки животного тела в человеческое субъективность добилась полного снятия тела не только как животного, как материальности, но и как количества вообще в молчании. Пусть это пока только был качественный момент, субъективность в нем показала полную завершенность не только своего процесса, но и процесса мироздания вообще. В молчании субъективность вернулась к началу мироздания, определив его возникновение из ничего.
Если теперь проанализировать средства и методологию, благодаря которым субъективность достигла такого поразительного результата, то окажется, что это методология развития самого мироздания.
На «Форуме» есть моя статья «Первобытные временные искусства», в которой достаточно подробно рассмотрены музыка, танец и словесное искусство, а также показана их связь с аналогичными разделами фундаментальных наук. Поэтому здесь остается лишь подчеркнуть, что субъективность использовала методологию развития мироздания своеобразно, по-разному представляя состояние непосредственного (досингулярного) бытия в музыке и математике. Не менее своеобразно представлено особенное - неорганическое бытие в танце, и всеобщее-органическое бытие в словесном искусстве.
Так, единство-невзаимооформленность времени-качества и пространства-количества представлены в музыке. По Лейбницу. «музыка есть скрытое упражнение в арифметике души, не умеющей себя вычислить» [8.23]. Время нераздельно со своим непрерывным субстанциальным количеством в первой части процесса, выделено и противопоставлено своему количеству в средней части и возвращается к единству с количеством в завершении музыкального процесса.
Количество осваивается закономерностями формообразования в бесконечном приближении к его полному снятию в единой композиции непосредственного бытия.
Большой взрыв моделируется в переходе от музыки к танцу и от времени к движению. В средней части танца движение обретает свою характерную направленность-траекторность, представленную так называемым вихревым танцем. Движение формирует тело индивида, противопоставляя себя материи. В завершении танца движение возвращается к единству с материей вплоть до обретения собственной статичности в знаке-пантомиме и в кристаллизации.
Рождение субъективности в идеальном кристалле единично-случайно качественно и соответствует состоянию молчания, в котором исчезло всякое материальное количество вплоть до ничто. В качественной непосредственности словесного искусства субъективностью представлено собственное рождение как качества и ее объективности как количества. В молчании количество снято, во всяком случае, как дискретность, а в разговорной речи проявляется вследствие качественной единичности-случайности.
Методология развития определена системой трех основных законов диалектики: единством качества с количеством в крайних частях и их опосредствованием - взаимоопределением в средней части. Такова структура не только временных искусств, но и мироздания в целом. И части, и части частей имеют такие же структуры, определяемые разделением конца и начала средней количественной частью. Обязательным является также возврат к началу и определение его непосредственности на уровне всеобщности согласно закону отрицания отрицания.
По развитию словесного искусства мы видим, что субъективность стремится завершить собой мировой процесс, осваивая проявившееся количество вплоть до определения непосредственного молчания на уровне всеобщности в исихазме. При этом средняя часть – поэзия характеризуется выделенностью качества-смысла из языка-средства.
Так субъективность бесконечно приближается к постижению своего смысла и смысла мироздания. Во временных искусствах субъективность сохраняет единство сознания и тела. Тело является средством проявления сознания сначала голосом, затем – формой тела и, наконец, - звуком, в котором телесная индивидуальность сознания бесконечно снимается.
Весь процесс временных искусств и мироздания определяется временем, которое развивается от вечности, через движение к субъективности. Количество при этом не может быть освоено и снято в качестве полностью, хотя и бесконечно приближается к этому, как это представлено в исихазме.
Первобытные пространственные искусства
Качественной завершенностью первобытных временных искусств оказывается внешняя определенность - идеальная форма, в которой исчезло все бесконечно реализующееся количество.
Так субъективность начинает свое самостоятельное существование вне времени, создав свое искусственное-знаковое пространство. В словесном искусстве субъективность еще развивалась во времени, хотя и существовала уже в знаковой реальности - объективности. Но, очевидно, знаковая непосредственность – соединенность со звуковой материальностью еще не давала возможности выделения субъективности из временного процесса мироздания, хотя субъективность в своем качестве молчания уже отождествилась с вечностью.
Теперь – в качестве пространственных искусств вечность субъективности обрела пространственную знаковую определенность – форму и смогла противопоставить себя в ней естественной пространственной реальности. Яркой иллюстрацией этого является отпечаток кисти руки неандертальца, который таким образом противопоставил себя своему телу.
Идеальная пространственная знаковая форма субъективности представлена точечными ямками-углубленими в камне [8.192] [4.33]. Абсолютность идеальной формы заключается в том, что она совершенно лишена своей внутренней-количественной определенности: вся внутренняя определенность снята во внешней определенности, заданной контуром. Кажется, чем меньше форма, тем ближе она к реальности, и геометрическая точка с ее нулевым радиусом, наверно вполне соответствовала бы абсолюту внешней определенности.
Субъективность в процессе словесного искусства моделировала весь свой процесс, но с переходом к пространственным искусствам, моделирующим биологический растительный и животный процессы, стало ясно, что словесное искусство ограничено моделированием химического органического процесса в бесконечном приближении к полному освоению материальности в объективности генетического кода.
Словесное искусство показывает, что органическое бытие определяется в вечной искусственной реальности – объективности и устремлено к полному снятию в ней естественной реальности – материальности как конечной. Однако в переходе к пространственным искусствам эта необходимость определяется не на уровне всеобщности, а на уровне особенности – внешней определенности.
Если в первобытных временных искусствах индивид сохранял единство со своим телом, то в первобытных пространственных искусствах индивид есть идеальное сознание, которое выделено из тела и противоставлено ему в своей искусственной-знаковой пространственной определенности.
Знак – идеальная форма обретает реальность с проявлением в форме ее внутреннего материального количества.
Человек существует в форме сознания и осваивается субъективностью в этой форме как материальность через удовлетворение материальных потребностей тела.
Сложнейший процесс освоения материального количества в идеальной форме осуществлен субъективностью за очень короткий (относительно времени развития первобытных временных искусств) отрезок времени). Если первобытные временные искусства развивались миллионы лет, то первобытные пространственные искусства – порядка двухсот тысяч лет.
Субъективность начала с абсолютно идеальной формы, представив ее точками-ямками в коллективном сознании индивидов, а также и отпечатками кистей рук. Эти отпечатки свидетельствуют о возможности возникновения индивидуального сознания у неандертальцев.
Субъективность завершает свой процесс создания формы в мегалитической архитектуре всеобщим освоением материального количества, бесконечно приближая ее снятие в геометрической точке и так заканчивая процесс первобытных пространственных искусств.
Субъективность завершает освоение своего растительного и животного состояния в первобытных пространственных искусствах и бесконечно приближается к человеческому состоянию, в котором материальность как количество вообще исчезает в объективности единицы математики, начинающей точное (точечное) познание.
Идеальной формой, определяемой в первобытных пространственных искусствах, является форма социума, в которой субъективность воплощает коллективное сознание. Форма эта определяется качественно-эмоционально любовью, которая соответствует ее биологическому развитию.
Субъективность начинает с растительного предчувства красивого (любовь к красивому), а завершает свой процесс определения формы человеческим послечувством объективной всеобщей любви. Между предчувством и послечувством развиты животные чувства: любовь к себе (эгоизм), любовь к другому (половая любовь), любовь ко всем (родовая любовь).
Качество-любовь сохраняет единство с количеством в структуре и проявляется как эстетика в закономерностях формообразования – таково состояние формы в предчувстве красивого и послечувстве всеобщей любви. Закономерности в послечувстве всеобщей любви оказываются разумом. Разум есть снятость идеальной формы в реальном количестве.
Качество-любовь и материальное количество взаимоопределены - взаимовыделены в животных чувствах. В животных чувствах, следовательно, идеальная форма чувств выделена, противопоставлена своему внутреннему количеству и есть этика. Реальное количество здесь также обретает форму и таким образом оказывается оформленной материальностью – материей.
Что такое форма? Это свернутая субстанция.
Состояние молчания в завершении словесного искусства есть знаковая реальность – несформированная, развернутая субстанция, в которой еще сохраняется и бесконечно определяется реальное дискретное количество. Субстанция, таким образом, сама оказывается реальным количеством, противостоящим качественному смыслу, бесконечно конкретизируемому в словесном искусстве – языке.
В качественном переходе от молчания к разговорному языку реальное количество и сама субстанция исчезают в идеальности смысла. Так возникает абсолютное качество - социум неандертальцев. Кажется, что субъективность таким образом определилась на уровне всеобщности, но это – лишь особенность – абсолютная внешняя определенность – форма.
На некоторой удаленности от качественного абсолюта идеальность социума обретает свою первую количественную реальность – осознается и проявляется в ямках-углублениях на камнях и в оттисках кистей рук. Это проявление коллективного сознания уже заключает в себе необходимость сознания индивидуального, что видно в различии оттисков рук.
Количество формы социума есть множество людей, крайне противопоставленное социуму как реальность идеальности. Такое противопоставление есть скорее единство вследствие невозможности их раздельного существования. Осознание социума в предчувстве красивого, в структуре, являющей единство идеальности (закономерности формообразования) и реальности (люди) раскрывается в так называемых «макаронах» - системе гармонических линий, прочерченных пальцами по мягкой глине. [4.32].
Закономерности формообразования развиваются от композиции, охватывающей все количество. В композиции, следовательно, снята форма через ее соединенность со своим количеством. Далее, композиция разворачивается в ритме, фиксирующем множество и, наконец, бесконечно осваивается-снимается в пропорционировании – гармоническом определении отдельного индивида. Как в растениях, так, очевидно и в социуме неандертальцев естественная пространственная реальность-материальность осваивается в знаке от трехмерности, через двумерность, к одномерности и точечности. Качественная реализация этой необходимости происходит в скачке от растительного к животному микромиру.
Форма реалистического изобразительного искусства
По отношению к форме социума неандертальцев, форма социума кроманьонцев-охотников представляется взаимооформленной со своим количеством. Количество – множество неандертальцев снимается в единой форме социума, бесконечно возвращаясь к началу – абсолютному качеству формы. Необходимость социума неандертальцев – определение каждого отдельного индивида осуществлена скачком к «Я». «Я» - возникшее самосознание. «Я» есть снятость коллективного сознания субъективности в сознании отдельного индивида.
«Я» - идеальная форма, в которой исчезло всякое количество. На некоторой удаленности от качественного начала количество проявляется в материальных потребностях тела и снимается их удовлетворением. «Я» утверждает себя через уничтожение и поглощение в себе всех других «Я» - это агрессивный эгоизм, который переходит в эгоизм самосохранения, а затем и в эгоизм самоудовлетворения. Стремление формы «Я» снять в себе все количество, в том числе и соизмеримые с ним другие «Я», есть необходимость объективации формы, ее обобщение.
Уровень обобщения здесь задан непосредственностью пространства тела в единстве с «Я». Эта непосредственность осознается религиозно в тотемизме и в реалистическом искусстве, ограниченном «образом зверя» [4.38].
Эгоизм рождает понятие собственности, начиная с собственного тела «Я».
Реалистическое искусство в своем развитии все более обобщает реальный образ, начиная от трехмерности скульптуры – натурального макета и через двумерность наскальных изображений приближается к линейности и точечности графического изображения, в котором отсутствует внутреннее заполнение. Как видно, эгоизм – первое основное чувство, претендующее на полное освоение пространства, включая все его уровни: непосредственность, особенность и всеобщность. Все же форма, определяющая первое чувство, остается в границах пространственной непосредственности, соответствующей единичности «Я».
«Я» развивается от идеальности сознания к материальной практике, от нее возвращается к идеальности, бесконечно приближаясь к исходной качественной непосредственности и определяя ее на уровне всеобщности. Эгоизм самоудовлетворения предполагает именно такое завершение процесса формы «Я». Приближение к полному освоению материального количества прерывается качественным скачком к особенному состоянию формы «Я». Особенное состояние «Я» определяется декоративным искусством. Ему соответствуют: освоение второго животного чувства – половой любви в матриархате и религия - анимизм, одушевляющая женское начало.
Форма декоративного искусства
Мужское начало здесь представляет движение, отрицающее себя в материальности женского начала и формирующего - одухотворяющего его.
В первобытном пространственном искусстве эта форма представлена символически материальным знаком женщины-птицы [4.60].
Форма на своем уровне особенности качественно отличается от формы на уровне непосредственности тем, что в ней заключен не один прототип, а множество прототипов реальности, начиная с двух, как это представлено женщиной-птицей. Если у охотников-кроманьонцев основным был образ зверя, то в матриархате основным становится образ женщины.
Первая часть декоративного искусства характеризуется минимальным-ассоциативным уровнем обобщения - ритуальными украшениями.
Во второй части происходит разделение духовных и материальных потребностей. Духовные потребности заданы орнаментом, а материальные – предметами быта. Орнамент имеет качественно иной уровень обобщения – неявную ассоциативность и составлен из бесконечно повторяющихся ритуальных элементов первой части процесса, подвергнутых дальнейшему обобщению. Включение и снятие все большего количества реальных прототипов в форме делает ее неассоциативной-точечной, и это множество точек, в конце концов, соединяется в линию. Линия устремлена к своей бесконечности-непрерывности и обретает ее в круге.
Третья часть декоративного процесса представлена кругом, устремленным к своему центру. Эта точка центра – предел, в котором должно быть снято всякое количество и таким образом утверждена абсолютная идеальность внешней определенности-формы. Такая духовная необходимость формы порождает движение и превращает ее в колесо гончарного круга или телеги.
Развитие декоративного искусства определяет сознательное изготовление предметов труда и быта. Здесь же возникает письменность благодаря обобщению множества прототипов в декоративной форме.
О том, что субъективность создавала декоративную форму уже в животном состоянии, свидетельствуют орнаментальные узоры на теле насекомых и змей; именно членистоногие и пресмыкающиеся формируют второе животное чувство.
Форма искусства красивого
Исчезновение количества в центре круга происходит скачком к всеобщности формы в искусстве красивого. При этом вместе с внутренней определенностью исчезает и внешняя определенность – сама форма. Полученное таким образом ничто отражает полную снятость материального количества в его абсолютном основании, что и проявляется в религии колдовства как всемогущество сознания и его безграничность.
Эта качественная освоенность пространства на уровне всеобщности соответствует в биологическом животном мире переходу от освоения второго животного чувства – половой любви членистоногими и пресмыкающимися к освоению третьего животного чувства – родовой любви млекопитающими и птицами.
Переход от «Ты», определяющего второе чувство, к «Мы», определяющему третье чувство, есть определение непосредственности первого чувства - «Я» на уровне всеобщности снятием в «Мы» всего множества «Я». Это и переход от матриархата к патриархату.
На некоторой удаленности от качественного скачка количество все же проявляется и есть бесконечно реализующееся на своем уровне всеобщности завершающее состояние декоративного искусства. Но теперь вращающееся колесо превращено в монументальное статичное сооружение, представленное, в частности, кромлехом в Стоунхендже.
Идеальная особенная форма декоративного искусства соединилась с закономерностями формообразования в реальной материальной структуре – мегалитической архитектуре.
Освоение материального количества начато с общей композиции, далее развернутой в ритме мегалитов и свернутой в отдельно стоящем менгире. Освоение материального количества в менгире есть его пропорционирование - гармонизация отношений сторон, завершаемая снятием трех измерений в одном – радиусе шара. Бесконечное уменьшение шара в пределе до геометрической точки с ее нулевым радиусом ведет к полному всеобщему освоению количества. Всеобщая форма пространства таким образом приближается к своей исходной непосредственности.
Качественная реализация необходимости всеобщей формы осуществлена скачком к единице математики, начинающей науку. Искусство отрицает себя в науке, чтобы преодолев эту особенность познания, вернуться к единству с материальностью и определиться на своем уровне всеобщности.
Теоретическое – научное познание оперирует чистым знаком субъективности, определенным на уровне всеобщности – единицей. Количество, которое проявляется в фундаментальной единице, должно быть освоено, и оно осваивается процессом науки вплоть до своего бесконечного исчезновения в единице прикладной математики, устремленной к своей практической реализации в материальном производстве.
Послепервобытное искусство в материальном производстве
Материальное производство симметрично первобытному искусству и повторяет его структуру, развиваясь в обратном порядке: от пространственных искусств к временным искусствам. Такому развитию принципиально соответствует классификация искусств Гегеля. Являясь результатом развития точного познания и, прежде всего математики, искусство начинает свое развитие с архитектуры, как бы продолжая первобытные пространственные искусства, бесконечно завершаемые мегалитической архитектурой. Материальность, которая бесконечно исчезает в искусственной-знаковой определенности мегалитической архитектуры, до конца познается, превращаясь в знаковую всеобщность – объективность науки и теперь на этой точной основе переходит от познания мироздания к его практическому созиданию.
Искусственное пространство
Гегель располагает искусства по степени зависимости духа от материальности. Освобождение духа-сознания от материальной зависимости начато с архитектуры и завершается поэзией. Если в архитектуре раскрытие духа символическое, то в поэзии оно романтическое – максимальное. Пять искусств Гегеля: архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия образуют целостную систему «высших» искусств, в которой нет места таким «низшим» искусствам как декоративное и танцевальное искусства. Система искусств Гегеля не учитывает уровней освоения мироздания, представленных в первобытных временных и пространственных искусствах.
Искусство – интуитивное материальное созидание прекрасного оказывается дополнением точного - научного знания, которое всегда неполно, недостаточно для создания совершенных творений. Неполнота точного познания есть принципиальная ограниченность науки современными достижениями. Этого нет в искусстве. Настоящее произведение искусства всегда совершенно, поскольку использует фундаментальные закономерности формообразования мироздания, сохраняя при этом качественную эмоциональную мажорность – субъективность.
Искусственное пространство создается на уровне всеобщности в архитектуре, на уровне особенности – в дизайне (декоративное искусство) и на уровне непосредственности – в реалистическом изобразительном искусстве. В архитектуре определяется сознание «Мы», В дизайне – «Ты», в реалистическом искусстве - «Я».
Если в «Мы» и «Я» сознание соединено с пространственной материальностью, то в «Ты» сознание противопоставлено материальным предметам, отрицая себя в них. В определении «Мы» сознание находится внутри пространства, в определении «Я» сознание оказывается внешним по отношению к пространству, заключая его в себе.
Всеобщность пространства
Искусство здесь определяется предельно широко, начиная со строительных материалов согласно девизу Витрувия: «польза, прочность, красота». Это значит, что определению архитектуры как искусства красивого подчинены все сооружения, в том числе и чисто функциональные – промышленные, включая и материалы, из которых создаются эти сооружения. Все оказывается подчиненным объективности пространственных закономерностей формообразования, в конечном итоге закономерностям красивого как наиболее рациональным.
Искусством архитектуры создается искусственная всеобщность пространства в соответствии с целью, определенной точным знанием. Принципиальная неполнота точного знания дополняется интуитивным знанием тем больше, чем дальше архитектура удаляется от своего функционального начала, заданного промышленной архитектурой. Уже в гражданской архитектуре необходимость и возможность проявления интуитивного познания средствами искусства больше и эта необходимость достигает максимума в архитектуре общественных зданий и, конечно, в культовой и мемориальной. В этом смысле особенно показательной оказывается сталинская готика высотных зданий Москвы, кажется сделанных одним человеком, вдохновленным высокой целью вознесения к небу. Несмотря на то, что эти здания не только общественные, но даже и жилые, все они проникнуты единым возвышенным духом, в котором экономическая рациональность формы куба уступила место красоте сложного силуэта.
Архитектура развивается от предельной рациональности до предельной духовности, в которой бесконечно поглощается рациональность и само средство – материальность. Если сравнить древнюю, например египетскую, и современную архитектуру, то становится ясно, что материальность все более осваивается духовностью и все более ей подчиняется, это особенно наглядно продемонстрировано уже средневековой готикой.
Необходимо отметить «странное» современное состояние архитектуры, определяемое мировоззрением-мировосприятием модернизма и постмодернизма. Все, что было в архитектуре устойчиво, прочно, симметрично, целостно подобно завершенным природным образованиям, вдруг зашаталось, начало клониться в сторону и превращаться в какие-то невразумительные фрагменты в своем желании быть неповторимым, уникальным. Так всеобщность и объективность архитектуры превращается в свою противоположность: единичность-случайность, субъективность. Яркий пример такой архитектуры – проекты Зака Хадит.
Цель архитектуры – «основной структуры» заключена в максимальном освоении количества-средства, снятия количества в качестве-смысле. Но в архитектуре качество и количество еще невзаимооформлены и сохраняют единство в структуре. Поэтому процесс архитектуры является основным-определяющим созидательным процессом, утверждающим прекрасное как смысл.
В архитектуре создается искусственное пространство и, по сути, это определение самого сознания на уровне всеобщности.
Особенность пространства
Качественный скачок от архитектуры к дизайну (декоративное искусство) полагает полное исчезновение количества в качестве на уровне всеобщности, но оказывается особенностью – внешней определенностью – формой, в которой качество выделено и противопоставлено количеству.
В форме снято количество и сама форма в идеале представляется абсолютной – геометрической точкой, в которой полностью отсутствует внутренняя определенность. Если сравнить это исходное состояние дизайна с завершением первобытного декоративного процесса, то эта точка оказывается центром вращающегося колеса, и к ней как к пределу устремлены все точки круга. В первобытном декоративном искусстве геометрическая точка – тот предел, к которому устремлена декоративная форма на своем уровне особенности, а дизайн начинает с этой абсолютной идеальной формы.
На некоторой удаленности от качественной непосредственности в форме проявляется количество, а вместе с ним - реальное начало в формах механизмов (транспорт, станки и др.). Если сравнить такое начало дизайна с его завершением украшениями – ювелирными изделиями, напоминающими начало первобытного искусства ритуальными украшениями с женской тематикой, то процесс дизайна определится от предельного удовлетворения функциональных потребностей, до столь же предельного удовлетворения духовных потребностей в завершении. Если в начале дизайна бесконечно исчезает духовная сторона, то в завершении также бесконечно исчезает функциональная необходимость в бесконечном устремлении сознания к прекрасной форме.
Качество и количество максимально противопоставлены в средней части процесса дизайна, представленного бытовыми вещами. Здесь декоративная обработка поверхности функциональной вещи подобна орнаменту в первобытном декоративном искусстве и на поверхности тел животных.
Процесс декоративного искусства движется от удовлетворения материальных потребностей к удовлетворению духовных потребностей, т. е. создает особенность искусственного пространства «для души».
В особенности-форме дизайна заключено множество прототипов, но их количество уменьшается по мере приближения к завершению процесса в украшениях. Украшения стремятся к уникальности, к соответствию только одному конкретному индивиду.
Непосредственность пространства
Эта бесконечная-количественная устремленность к одной душе, к определению ее уникального неповторимого пространства осуществлена качественным скачком к созданию искусственного тела индивида.
В первобытных пространственных искусствах осуществлялся переход от непосредственности пространства реалистического искусства, к особенности пространства декоративного искусства. Здесь этот процесс обратный: от особенности искусственного пространства к его непосредственности. То, что в первобытном состоянии определялось реалистическим изобразительным искусством, здесь определено создаваемым индивидуальным телом сознания. Тело определяется от его предельной функциональности (удовлетворение материальных потребностей) до предельной одухотворенности (удовлетворение духовных потребностей).
В реалистическом изобразительном искусстве палеолита непосредственность пространства определялась от минимального обобщения реального прототипа (натуральный макет) до максимального (графический контур зверя). Созидательный процесс искусственного непосредственного пространства сознания обратный по отношению к познавательному – первобытному. Конкретизация формы здесь начата от общечеловеческой, а в завершении процесс приближается к отождествлению с прототипом единичного непосредственного сознания, оказываясь адекватным средством его проявления. Если в начале процесса нормальное функционирование непосредственного пространства – тела обеспечивается объективностью питания и здравоохранения, то в завершении процесса формой тела занимаются художники-аниматоры, предельно субъективно индивидуализирующие его по собственному желанию.
Тело-средство, таким образом, бесконечно осваивается-снимается в сознании-смысле, приближая абсолютизацию формы «Я». В первобытных пространственных искусствах это состояние явилось следствием предельного развития растительного предчувства красивого неандертальцами. Теперь форма «Я» приближается к этому состоянию, в котором всякое количество в форме исчезает. Но при этом исчезает и сама форма – естественная пространственная материальная определенность. Это состояние возврата к теоретической объективности прикладных наук, в которых отсутствует практическая материальность. Наука в целом оказывается тем особенным состоянием, в котором ее чистая объективность предопределяет человеческое послечувство всеобщей любви.
Утверждение чувств в искусственном созидательном процессе материального производства основано на теоретическом-научном утверждении человеческого послечувства всеобщей любви и далее продолжено его практическим утверждением в «Мы» архитектуры, в «Ты» дизайна, в «Я» человеческого тела и, наконец, - в предчувстве красивого.
Качественный скачок к растительному предчувству красивого возвращает сознание к человеческому послечувству всеобщей любви и к соединению с ним в качественном переходе от животных чувств к растительному предчувству красивого. Тело человека в этом переходе превращается в знак-объективность, переходит в символ, который в наиболее общем функциональном виде оказывается флагом и гербом. Эти символы отождествляют человека с его социумом-государством. Развитие знаков как общих символов к частным гербам родов, провинций, сообществам людей, до символического определения отдельных личностей сводит, в конце концов смысл «Я» к такой его форме, в которой бесконечно исчезает всякое материальное количество как внешняя пространственная определенность.
«Я» бесконечно освобождается от количества, но остается в границах своей особенности-ограниченности пространственной формой. Вообще, состояние особенности есть самоотрицание качества-вечности в своей противоположности – количестве ничто. Если качество это абсолют существования, то количество его противоположность – абсолют несуществования. Взаимоопределяясь с количеством, качество соединяется с ним на уровне особенности так, что самоотрицает себя в количестве, превращая количество в пространственную материальность, формируя ее, а вместе с ней определяя и себя через созданную им же материальную форму.
Ярким примером отрицания качества в количестве явилось одушевление женского материального начала в матриархате и освоение материальности как пространственной особенности в первобытном декоративном искусстве.
Бесконечное освоение материального количества в знаке развивается от предельной функциональности до предельной духовности предчувства красивого вплоть до полного исчезновения количества в абсолютной форме сознания. Но вместе с внутренним количеством исчезает и внешняя определенность – сама пространственная форма, полностью исчезает пространство, образуя переход к временному материальному производству.
ВременнОе материальное производство
Временное материальное производство структурно соответствует первобытным временным искусствам, но развивается в обратном направлении. Если временные искусства определялись от музыки, через танец, к словесному искусству, то искусственное время создается, начиная с искусственного языка кибернетики, через создание движения-времени, к самому времени в бесконечном приближении к абсолютности качественного человеческого начала, заданного мелодией.
Основной-определяющей частью первобытных временных искусств была музыка и сами эти искусства назывались соответственно мусическими искусствами. Во временном материальном производстве основной-определяющей частью оказывается искусственный язык кибернетики как будто специально начатый с акцентирования противоположностей «всего» и «ничего» в единице и нуле двоичного кода. Так и все мироздание начиналось единично-случайно и развивалось далее с освоения ничто внутри себя. Моделирование субъективностью процесса мироздания в первобытных временных искусствах и созидание процесса мироздания в процессе искусственного времени представлено трехчастным качественным процессом, в котором качество-вечность едино с количеством-ничто в начале и конце процесса и опосредствовано с количеством в средней части.
Но и в целой структуре человеческой деятельности крайности представлены первобытными временнЫми искусствами и временнЫм материальным производством. А средняя часть развита в первобытных пространственных искусствах, в науке и в пространственном материальном производстве. Первобытные пространственные искусства и пространственное материальное производство представляют среднюю часть целого процесса искусства. В этой средней части субъективность отрицает себя в особенном-пространственном знаке объективности и устремлена к своей абсолютной формальной определенности-ограниченности.
Во временном материальном производстве сознание возвращается к исходной определенности качества вечности, освоив ее непосредственность на уровне всеобщности благодаря снятию всего количества вплоть до ничто. В завершении первобытного словесного искусства сознание бесконечно приближалось к полному освоению материального количества в молчании-исихазме. В качестве временнОго материального производства эта цель достигнута абсолютно. Безграничность «фаворского света» есть соединенность-слияние человеческого качества с божественным качеством – так представлено состояние завершения процесса мироздания субъективностью.
Непосредственность временного материального производства.
Искусственный язык
На некоторой удаленности от качественной непосредственности временного материального производства в нем проявляется количество вследствие единичности-случайности качественного скачка, который оказывается не в состоянии охватить и снять в себе все количество. Количество это – знаковая, непрерывная, неструктурированная субстанциальная реальность ничто, которая осваивается идеальным качеством-вечностью вплоть до ее освоения и превращения качества в единицу.
Единица определена скачком, и на некоторой удаленности от исходной непосредственности в ней проявляется количество, соответствующее бесконечности ничто как количества. Это сущность в определении Гегеля [10], вновь созданная субъективностью. Качество в снятом существенном количестве выделяется из реальности языка в собственной определенности закономерностей формообразования, представленных пропорционированием отдельного элемента, ритмизацией множества элементов и, наконец, снятием множества элементов искусственного языка в единой композиции – это поэзия:
«…Ползучий страх к развалинам приник,
И тени кружатся, край моря очертив,
И ветер повторяет чайки крик,
Дождю-мечтателю дав утренний мотив…». [11.176]
Искусственный язык кибернетики развивается от предельной функциональности-разумности до предельной духовности-эмоциональности и от исходной единичности-случайности до результирующей всеобщности-необходимости через бесконечное освоение-снятие в себе проявляющегося реального количества. В завершении процесса искусственного языка сознание возвращается к единству со своим количеством и бесконечно приближается к качественному абсолюту, заданному молчанием-исихазмом, осваивая таким образом его непосредственность на уровне всеобщности как прекрасное. В молчании качество едино с субстанциальной непрерывностью. Молчание, поэтому оказывается такой качественной непрерывностью, которая, как и мелодия в музыке, присутствует не только в начале и конце процесса, но и в средней части – поэзии, определяя весь процесс.
Качество бесконечно приближается к своему исходному абсолюту, в идеальности которого количество должно полностью исчезнуть в абсолютной смысловой определенности качества-сознания. Это искусственное бытие сознания основное непосредственное.
Особенность временного материального производства.
Искусственное движение
Качественный скачок, прерывающий количественное определение непосредственного бытия, дает не уровень всеобщности – снятости всего количества в качестве, а уровень особенности-формы, внешней определенности. Качество определено в движении, но движение отрицает себя в абсолютной внешней ограниченности формы геометрической точки. Движение едино с абсолютной формой, противопоставлено самому себе и есть статика – абсолютная неподвижность. Абсолютное идеальное движение, таким образом, отрицает себя в абсолюте завершенной формы своего бытия.
В первобытных временных искусствах субъективность моделировала переход от особенности неорганического бытия к всеобщности органического бытия скачком от танца к словесному искусству. Здесь происходит наоборот: искусственный язык получает свою качественную завершенность в переходе к искусственному движению.
Танец завершался соединенностью движения с материальностью тела и его остановкой - фиксированием в знаке-символе жеста, позы. Приближение к переходу от особенности неорганического бытия к всеобщности органического бытия осуществлялось в идеальных кристаллах, в которых также движение останавливалось, соединяясь с материей в форме. «Продолжая дробление (кристалла) дальше, мы снова получаем все то же самое; идеальная форма, носительница души есть всепроникающее целое» [1.240]. Если в танцевальном завершении и в формировании идеальных кристаллов движение лишь бесконечно приближалось к абсолюту геометрической точки, то во временном материальном производстве этот идеальный результат получен скачком: искусственное движение качественно задано геометрической точкой.
Симметрия диалектического процесса проявляется в соответствии начала и завершения относительно средней части. То, что было непосредственностью, в возвратном процессе превращается во всеобщность и наоборот.… Так происходит и с геометрической точкой, начинающей и завершающей диалектический процесс неорганического бытия. Процесс этот начат с сингулярного – Большого взрыва и бесконечно завершается приближением к геометрической точке в кристаллизации.
Можно представить причину начала Большого взрыва как проявление в идеальной геометрической точке бесконечности реального количества, не исчезнувшего в качественном скачке и повлекшее необходимость его освоения в дальнейшем пространственном расширении. В искусствознании не место исследовать результаты Большого взрыва, это необходимость фундаментальных наук. Но, очевидно, необходимо представить танцевальный процесс (как его смоделировала субъективность), начатый «взрывом» - скачком от неподвижности тела индивида в музыке к его подвижности в переходе к танцу. Тело в музыке бесформенно, количественно-реально и есть его отсутствие как материальной формы. Тело обретает форму-материю под влиянием движения в танце. Бесконечное приближение к точке завершения в музыке разрешается качественно возникновением такой точки - формы тела индивида. Переход этот вблизи качественной непосредственности также статичен и явно представлен покачиванием головы, отбиванием ритма ногами и др.
Итак, в начале и конце особенного процесса качество едино с формой и движение отсутствует. Движение возникает вместе с проявлением количества в качестве вследствие необходимости освоения-снятия количества в идеальной форме.
Особенное состояние бытия во временнОм материальном производстве соответствует первобытному танцевальному процессу и процессу неорганического бытия мироздания, но развивается в обратном порядке. Так, особенное состояние начато с пантомимы – мимики, жеста пока неподвижной качественной определенности – формы. Это, прежде всего, форма человека.
Начало искусственного особенного бытия представлено мечтой – абсолютной завершенной идеальной формой – геометрической точкой. Таков результат качественного снятия количества в искусственном языке. Это идеальное состояние никак реально не фиксируется из-за отсутствия в нем количества. Количество проявляется на некоторой удаленности от качественного начала и осваивается движением. Вблизи качественного абсолюта движение устремлено к превращению в неподвижную форму вследствие снятия в себе реального количества. Таково состояние движения в завершении особенного-неорганического процесса бытия идеальными кристаллами и завершение танца знаками: позой, жестом - пантомимой. Таково же и начало особенного-неорганического бытия, заданное сингулярным – Большим взрывом и взрывом-скачком от неподвижности музыкального состояния к подвижности танца.
Движение едино с материей в начале и завершении особенного процесса. При этом материя оказывается реальной формой , в которой есть количество. Движение в средней части процесса выделено из материи в своей собственной однозначной траекторной определенности (спиральное вращение – вихревой танец) и формирует-осваивает, сжимает материю как количество вплоть до формы точечности.
Сознание в особенности временного материального производства создает искусственную форму своего особенного пространственного бытия во времени. Статья в интернете представляет начало особенного бытия как «Узнавание» на подсознательном уровне тех «божественных» состояний, которые человек образно создавал на протяжении своей истории. Играющий невольно превращается в героя компьютерной игры благодаря символике жестам, позам – пантомиме созданного образа.
Форма движется. Форма, представленная статично позой-жестом, приходит в движение. Диснеевская анимация-одушевление осуществляет этот переход к движению, используя признаки сквоша, отказного движения, сквозного движения, криволинейность движения – дугу и др.
Движение формирует количество, противопоставляя себя ему в своей качественной целостности.
Понятие сознательной деятельности как игры утверждается здесь – во второй части временного материального производства. Непродуктивная деятельность, в которой процесс важнее результата, становится смыслом жизни индивида, поглощая его без остатка. «Анимация помогает душе мнить себя неуничтожимой, самостоятельной, внепространственной, вневременной. Хакер «не от мира сего», общаясь с потусторонними персонажами… От земного, физического бытия к более тонкому и универсальному, которое в оккультизме зовется астральным – такова эстетика компьютерных игр».
К сожалению, уровень освоения искусственного особенного бытия чувственно оказывается самым низменным, определяемым агрессивным эгоизмом. Игрок получает удовольствие от уничтожения всего, что не является им в космической безграничности – таково современное состояние сознания. И так проявляется истинная сущность современного человека, вуалируемая лицемерной благопристойностью в реальной жизни.
Качество особенного бытия задано формой. Движение есть проявление необходимости формы к освоению сохраняющегося количества-реальности. Развитие от абсолютной исходной формы – мечты к результирующей форме в которой бесконечно исчезает количество – таков процесс особенного бытия. Форма устремлена к всеобщности через освоение всего количества, но остается в границах своей специфической особенной определенности. Только через собственное уничтожение форма обретает всеобщность.
Всеобщность временнОго материального производства
Искусственное время
В качественном скачке к всеобщности внутреннее количество в форме исчезает, а вместе с внутренней определенностью исчезает и внешняя определенность – сама форма. Так непосредственность искусственного языка определилась на уровне особенности в движении и на уровне всеобщности во времени.
Необходимо понять, что все состояния качества-вечности есть особенность по отношению к ее началу и завершению. Первобытные временные искусства являют эту особенность, исключая момент самого начала, заданного мелодией, и завершения молчанием в словесном искусстве. Уже время в музыке представляет такую особенность вечности как опосредствование с пространством, в танце – с материей, а в словесном искусстве – с ничто в знаке-объективности.
Во всеобщности временного материального производства сознание возвращается к непосредственности искусственного языка, определяя его на уровне всеобщности. Качество-сознание здесь завершило процесс создания своего искусственного бытия, сняв в нем всякое количество, включая абсолют несуществования – ничто и тем самым обеспечило свою вечность, вернулось к вечности. Качество сняло в себе реальность как количество вообще и максимально определило себя как всемогущий смысл.
На некоторой удаленности от качественного абсолюта количество проявляется вследствие своей бесконечности и качественной единичности-случайности. Материальное количество существует во временных звуковых точках и определяется временными закономерностями формообразования в музыкальной структуре. Качество вернулось к единству с количеством и осваивает его, начиная от композиционной целостности, через ритм, к пропорционированию элементов и к снятию звуковой дискретности в субстанциальной непрерывности – реальном носителе мелодии.
Приближение к завершению временного материального производства в мелодии есть бесконечный возврат к началу не только сознания, но и мироздания. Мажорность этого начала задана эмоциональным скачком-переходом качества от своего несуществования к существованию. На человеческом уровне эта исходная качественная мажорность определилась как наиболее общее ощущение - прекрасное вследствие соединения человеческого послечувства всеобщей любви с объективностью красивого.
Современное болезненное состояние сознания проявилось уже в архитектуре. Агрессивность сознания в компьютерных играх соответствует низшим проявлениям животных чувств, граничащих с подсознанием. Еще трагичней состояние общества представлено в музыке, отрицающей мелодию ради ритма, бога ради сатаны, мажорность ради минорности. Показательной оказывается судьба талантливого человека Джона Леннона, изломанная, исковерканная настолько, что самое человечное – христианство с его всеобщей любовью Ленноном отвергается: «Христианство уйдет. Оно исчезнет и усохнет».
Бесконечное-количественное приближение к непосредственному началу человеческого качества осуществляется в общественных науках не на уровне всеобщности – возвратом к началу человеческого качества, а на уровне особенности: качественным скачком от гуманитарных наук к их особенному состоянию, представленному науками о государстве, а конкретней – от прекрасного к морали.
Литература
1. Гегель Г. Энциклопедия философских наук. В3т. Т.2. М., 1975.
2. Гегель Г. Энциклопедия философских наук. В3т. Т.1. М., 1974.
3. Шпенглер О. Закат Европы. Кн.2. Минск, 1999.
4. Ранние формы искусства. М., 1972.
5. Гегель Г. Эстетика. В4т. Т.3. М., 1971.
6. Гегель Г. Наука логики. В3т. Т.1. М., 1970.
7. Диалектический материализм. М.,1972.
8. Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.
9. Вопросы философии №3 за 2006.
10. Гегель Г. Наука логики. В3т. Т.2.
11. Жуков Н. Философские основы кибернетики. М., 1976.
- Код ссылки на тему, для размещения на персональном сайте | Показать
